전시서문

이규식(서울시립미술관 학예연구사)

“당신은 오타쿠입니까?”, 무엇이 오타쿠를 오타쿠로서 정체화하는가?

 자조적인 태도로 스스로를 오타쿠라고 여기던 청소년기를 지나 탈덕 또는 휴덕의 삶을 살고 있는 前오타쿠 現미술인에게 ‘오타쿠 필로소피’를 제목으로 하는 전시의 서문 의뢰는 불가항력과도 같이 거부할 수 없는 제안이었다. 아마 전시를 찾은, 그리고 찾아올 많은 관객도 이런 측면에서 나와 비슷할지도 모르겠다. 일본 만화 또는 애니메이션의 조형적인 특징, 소위 말하는 모에 요소를 캔버스 화면 위로 옮겨오는 작가는 이따금 있어 왔지만 이토록 전면적으로 전시와 작품 제목에 오타쿠라는 표현이 등장하는 경우는 드물었다. 그만큼 이 표현은 ‘오타쿠계 문화’와 단어 자체의 발상지인 일본에서든 원하든 원하지 않든 인접국으로서 영향을 받아온 우리나라에서든 강렬하고 무거운 단어이다.
오타쿠라는 사회 현상을 통해 일본의 사회를 분석한 일본의 학자 아즈마 히로키에 따르면 오타쿠란 ‘만화, 애니메이션, 게임, (…) 그밖에 서로 깊이 연관된 일군의 서브컬처에 탐닉하는 사람들의 총칭’이다. 그러나 한국에서 ‘오타쿠’는 조금 더 폭넓은 의미로 통용되는 듯하다. 단순히 일본발 서브컬처 뿐만 아니라 케이팝 등의 대중문화에 깊이 열광하는 사람들을 칭하기도 하고, 일본문화 전반에 관심이 있는 사람을 뜻하거나 때로는 집 밖의 생활을 꺼리는 히키코모리적 기질을 가진 사람들을 통틀어 언급하는 것처럼 말이다. 나는 앞서 언급했듯 거부할 수 없는 마력에 홀려 호기롭게 수락한 글을 집필하며 계속해서 머릿속을 맴도는 의구심을 지워낼 수 없었다. 바로 ‘작가는 실제로 오타쿠인가?’하는 것이었다. 이러한 궁금증에 대해 그는 자신을 ‘외부 활동을 꺼리고 혼자서도 지식을 탐닉하며 잘 지내는 사람’이라고 설명하며, 그러한 까닭에 가까운 지인들로부터 ‘오타쿠’라고 불려 왔다고 언급했다. 따라서 그러한 맥락에서 홍주희 작가는 한국에서 ‘확장된 의미로서의 오타쿠’라고 보는 편이 더 적확할 테다.
전시 《오타쿠 철학》에서 홍주희는 네 점의 신작을 선보인다. 먼저 <이미지의 입체화>는 제목 그대로 멈춰있는 드로잉을 생성형 AI 툴을 활용하여 움직이는 이미지로 만든 작품이다. 콜라주 형식으로 여러 조각 이미지를 이어 붙인 가로 3.5m 길이의 대형 작품에는 작가가 수채화 물감으로 직접 그린 각종 식물의 드로잉과 일상에서 수집한 이미지, 토끼, 해파리, 조각상 등이 배치되어 있다. 이미지를 수집하고 선별하여 적절한 위치에 배치한 뒤 생성형 AI의 기술을 빌리는 것까지 모든 과정이 작가의 선택에 의해 이루어지지만 그 결과로 제시되는 ‘움직이는’ 이미지의 모습은 제시된 원본 이미지에서 파생된 2차 창작물, 즉 가공된 이미지이다. <집속에 사람과 코끼리>는 키네틱 작업으로, 전시장 바닥에 설치된 네모난 절연테이프 경계 안에서 작가가 프로그래밍한 대로 랜덤한 궤적을 그리며 움직인다. 한편, 전시의 제목과도 조응하는 <오타쿠적 상상>은 약 1분 남짓한 영상 작업으로, 1998년 일본에서 탄생한 ‘디지캐럿’의 주인공이 등장한다. 작가에 따르면 영상 속에는 두 명의 캐릭터가 존재하는데, 디지캐럿과 인공지능을 탑재한 인간형의 머신이다. 끝으로 건축모형으로 제작된 네 번째 작품은 작가가 건축에 관한 관심으로 모아둔 건축데이터를 인공지능 프로그램을 거쳐 3D로 변환하여 제작한 작품이다.
 
움직이는 드로잉, 키네틱 아트, 영상 작업, 건축물의 모형까지 다채로운 형식으로 제작된 작업들에게서는 하나의 공통점을 찾을 수 있다. 바로 생성형 AI 기술을 작품에 주요하게 사용했다는 점이다. 그중에서도 <오타쿠적 상상>에 대해 조금 더 언급하고 싶다. 디스토피아를 연상시키는 근미래의 황폐한 도시를 걸어가는 여성형 안드로이드와 휘황찬란한 전광판의 풍경, 비트에 맞춰 춤추는 디지캐럿, 이어 디지캐럿이 텔레비전 안을 걸어 들어가 또 다른 형태의 안드로이드로 변모하며 끝나는 짧은 영상을 통해 작가는 무엇을 말하고자 하는가? 멈춰진 이미지를 역동적인 무빙 이미지로 전환하는 마법과 같은 기술은 이미 우리 삶에 깊숙이 스며들고 있지만, 여전한 프로그램의 한계로 시시각각 진동하듯 흔들리는 위태로운 이미지와 AI로 완벽히 구현되지 않는 구부러진 손가락의 표현 등은 오히려 이 영상이 생성형 AI 기술을 활용하여 제작되었음을 여실히 드러낸다. 마치 디지캐럿이 애당초 등장할 90년대 후반부터 어떠한 서사적 백그라운드도 없이 단순히 오타쿠계에서 통용되는 모에 요소만을 조합하여 탄생함으로써 오타쿠계의 변화한 구조를 상징적으로 보여준 것처럼, 작가의 작업은 생성형 AI가 제작한 무빙 이미지의 한계를 숨기지 않고 드러냄으로써 원본과 재현, 데이터베이스와 시뮬라르크로서의 2차 창작물의 구조를 전면적으로 드러낸다.
 
<오타쿠적 상상>에서 디지캐럿은 스틸 이미지에서 무빙 이미지로 전환되기 위해 매 순간 기술적인 한계에 부딪히며 프레임 단위로 일그러지고 변화한다. 작가는 두 명의 캐릭터가 등장한다고 언급했지만 사실은 생성되는 프레임만큼의 캐릭터가 등장하고 있다고 봐도 무방하다. 동일한 세계관을 바탕으로 2차 창작물을 적극적으로 생산하는 오타쿠에게도 불문율이 있다. 캐릭터가 캐릭터로 존재할 수 있는 코어적인 부분이 훼손된다면, 그것은 더 이상 동일한 캐릭터로 볼 수 없다는 것이다. 스크린 너머 스스로 걸어들어가 전혀 다른 마스크를 뒤집어쓴 디지캐럿은 이미 디지캐럿이 아닌 또 다른 존재이다.

 
홍주희 작가는 이번 전시 전반에 걸쳐 오타쿠적 표상으로 설명되는 사회 현상과 구조에 대해 다루고 있는 한편, 본인 스스로는 오타쿠로 의태하고 있다. 태생부터 모에 요소의 조합만으로 등장한 디지캐럿을 적극적으로 차용하고 있지만 작가가 90년대부터 디지캐럿을 알고 있었을지, 그것의 삐쭉 튀어나온 머리카락, 커다란 손발, 고양이 귀, 메이드복, 꼬리 등의 캐릭터 디자인을 알고 있었으리라 상상하기는 쉽지 않다. 적어도 작업에서만큼은 그가 오타쿠들에게서 일반적으로 느껴지는 창작물, 그리고 그 너머에 대한 열망이나 열정은 찾아보기 힘들다. 현대미술의 최전선에서 오타쿠적 이미지를 누구보다 적극적으로 차용해온 무라카미 다카시가 오타쿠들로부터 오타쿠로 여겨지지 않듯이, 홍주희 역시도 진정한 오타쿠로 보기는 힘들다. 당연히, ‘오타쿠’를 주제로 작업을 지속한다고 해서 그가 오타쿠일 필요는 없다. 무라카미의 발자취가 그렇듯, 오타쿠가 아니라는 특성으로 말미암아 기계적이고 냉철하게, 때로는 잔인하게 오타쿠가 열광하는 요소들과 특징적인 단면을 망설임 없이 다룰 수 있기 때문이다.
 
끝으로 본 전시에서 홍주희 작가가 오타쿠 철학이라는 주제를 생성형 AI 기술을 통해 펼쳐내고 있다는 점에서 AI 기술 역시 중요한 키워드로 다루어져야 할 것이다. 그리고 근작 대비 관객에게 더욱더 친근하게 접근하길 바랐던 작가의 의도가 이번 전시에서 얼마나 효과적으로 구현되었을지 전시를 거치며 지켜보아야 할 것이다. 현대사회에서 특히, 생성형 AI 기술이 나날이 발전해 가고 있는 가운데 이러한 기술을 활용한 창작물이 작업으로써 제시되는 과정과, 보편을 추구하며 누락된 조형에서의 날카로운 미감에 대해서는 고민해 보아야 하는 숙제로 남는다. 또, 작가에게는 만화, 애니메이션, 게임으로 대변되는 오타쿠와 마이너한 음악 장르들을 포괄하는 하위문화, 또 여러 세계관을 적극적으로 끌어들이며 대중문화의 새로운 장을 열고 있는 K팝 등의 문화 현상들이 우리 사회의 구조에 어떠한 영향을 미치고 있는지, 반대로 사회의 변화에 따라 어떠한 컨텐츠들이 생산되고 있는지를 추척해 나갈 수 있는 가능성이 무궁무진하게 열려있으므로, 그가 앞으로의 작업에서 어떤 행보를 보여줄지도 기대된다.